После средневековой аскезы и запретов в эпоху Возрождения человек снова осмелился восхищаться собой, а художники по-новому взглянули на женскую красоту. На смену женщине-ангелу пришла женщина-муза: земная, теплая, чувственная. Барокко продолжило и развило эту идею: пышные формы, жемчуг, белила и парики стали языком изобилия и силы.
Рафаэль Санти, “Три грации” (1503-1504 гг).
Рассказываем об этих метаморфозах в материале познавательного цикла “Всемирная история. Стандарты женской красоты”, который подготовлен при поддержке фармацевтической компании “Фармлэнд”.
Художники перестали бояться анатомии
После Средневековья, где тело прятали под тканями и покаянием, эпоха Возрождения словно распахнула окна. Свет вошел в живопись, в мышление и в женский образ. Художники перестали бояться анатомии. Напротив, они изучали ее, чтобы понять, как устроена гармония.
Леонардо да Винчи делал анатомические рисунки мышц и пропорций (его тетради стали практической “анатомией красоты”). Флорентийские мастера ставили женщину в центр мифа и природы: у Боттичелли в “Весне” (Primavera), заказанной домом Медичи, женские фигуры - проводники идеи обновления и плодородия.
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Боттичелли писали женщин мягких, живых, естественных. Их красота не небесная, а земная. Женщины с легкими тенями под глазами, округлыми плечами, чувственными руками… Женское тело снова стало метафорой жизни, а не угрозой душе.
В эпоху Возрождения женщина в искусстве - не объект греха, а символ человеческого совершенства. Она могла быть одновременно мадонной и возлюбленной, матерью и мечтой.
Сандро Боттичелли, “Рождение Венеры” (1482–1486). Венера выходит из морской раковины. Не богиня, а женщина, пробуждающаяся к жизни. Ее тело - уже не идеал аскезы, как в Средневековье, а гимн природе и свету.
Тело, которое “светится” сквозь краски
Красота эпохи Возрождения - это не холодная симметрия античности, а теплая гармония. Рафаэль писал лица, в которых видны дыхание и нежность. Его “Сикстинская мадонна” - не только образ святости, но и человеческой близости.
Женщина больше не должна была скрывать чувства. Ее улыбка - не вызов, а приглашение к миру.
У Рафаэля в “La velata” и “La Fornarina” нежность кожи и взгляд говорят о личной истории, а в венецианской школе Джорджоне и Тициана тонкие лессировки придавали телу “свечение”. Пример того, как техника подчинялась идее живой, теплой красоты.
Живопись, архитектура, поэзия… Всё это объединялось в идее: человек прекрасен, потому что он живет, чувствует, любит. Красота стала способом благодарить жизнь.
Рафаэль Санти, “Сикстинская мадонна” (1512). Мягкие линии лица, взгляд, полный внутреннего света, ребенок на руках. Это - сочетание материнства и божественности в человеческом облике.
Пышность как манифест
А потом наступило барокко. И мир будто зазвучал громче. Если Возрождение шептало о гармонии, то барокко кричало о великолепии. Женское тело стало полем для демонстрации изобилия и власти.
Белила, румяна, мушки, высокие прически, корсеты и драгоценные ткани… Всё это было призвано сказать: “Я есть”! Пышность перестала быть просто эстетикой. Она стала политическим заявлением. Чем шире юбка, тем шире власть ее хозяйки. Так при дворе Людовика ХlV прическа “фонтанж”, а также белила на основе свинца и “мушки”-родинки, расставленные по “коду галантности”, служили визуальной грамматикой статуса. В Испании же огромная гардинфанта (широкая юбка-каркас) на портретах Веласкеса превращала женскую фигуру в архитектуру власти.
Пышное тело означало достаток и здоровье. Худоба - слабость и бедность.
Макияж ничего не скрывал. Наоборот, он всё только подчеркивал. Красота превратилась в спектакль, где женщина стала главной актрисой и сценой одновременно.
Диего Веласкес, “Инфанта Маргарита Тереза в белом и серебряном платье” (1656). Девочка в тяжелом платье, словно в броне. Но в ее глазах – тревога и зрелость, которой не должно быть в детстве.
Более поздний портрет инфанты (1659 год) в еще более пышном голубом платье
Театр в реальной жизни и женщины в нем
Барокко жило на границе реальности и игры. Королевские дворы Европы превращались в сцены: перья, шелк, жемчуг, запахи, зеркала. Женщины, как актрисы, чьи костюмы и позы создавали иллюзию совершенства. За этим “театром” всегда было что-то большее, чем просто мода. Это была эпоха, когда тело стало языком.
Макияж стал маской статуса, а платье - едва ли не политическим манифестом. Так, придворные церемонии Версаля предписывали регламент поклонам, ширине рукавов и порядку появления перед королем. Ведь красота функционировала еще и как протокол. А в Антверпене Рубенс писал свою жену Элену Фоурмен в мехах - образ, где интимная чувственность считывается как социальный капитал.
И даже в этом переизбытке чувствовалась тоска по утраченной простоте Возрождения. Женщина барокко - сильная, но закованная. Прекрасная, но в корсете. Ее роскошь - форма несвободы, в которой всё еще пульсировала жизнь.
Питер Пауль Рубенс, “Три грации” (1639). Три женщины с мягкими формами, теплой кожей и нежными взглядами. Символ чувственности, щедрости и земной радости.
Красота между телом и образом
Возрождение вернуло женщине душу, а барокко - сцену. Но в обоих случаях красота оставалась зеркалом общества. Она не просто описывала моду. Она показывала, как человек воспринимает самого себя.
Где-то между линиями тела и тенями корсета возникла новая философия: женщина не принадлежит ни церкви, ни двору, ни художнику. Она - образ, который способен сам себя создавать. Эта мысль стала предвестием будущего. Мир шел к эпохе, когда женщина впервые сможет сама решать, как выглядеть.
Жан-Оноре Фрагонар, “Качели” (1767). Женщина в полете. Легкая, смеющаяся, ускользающая. Ее платье - облако, а туфелька, сорвавшаяся с ноги, - вызов условностям.
Эпохи Возрождения и барокко подарили миру тело, которое “дышит”. Они научили видеть в красоте вдохновение. Да, потом всё снова изменится. Мода затянет женщин в корсеты, моралисты вернут осуждение. Но память о том прекрасном свете останется. Женщина на какое-то время снова стала центром вселенной. Не ангелом, не рабой, а человеком, через которого мир осознает свое совершенство.
*Использование и цитирование данной статьи допускается в объеме, не превышающем 20% при наличии гиперссылки. Более 20% – только с разрешения редакции
